English / Spanish

In early 1970s Peru, a thick ideological line designated what was "national" and what was "foreign." A military junta had recently come to power, bent on remaking the nation in its image. Constitutional protections were suspended. But for the first time, the nation's long-repressed indigenous groups were given land rights and cultural recognition. Rockers were caught in the crosshairs of a fraught ideological battleground. Such were the historical forces that shaped Traffic Sound, arguably Peru's most important progressive rock band of the era.

Traffic Sound had its origins in the breakup at the end of 1967 of one of the more popular cover bands of the period, Los Hang Ten's. Manuel Sanguinetti, lead singer for Los Hang Ten's, brought with him two other members of the band along with ex-members of another well-known group, Los Mads. They were now a supergroup and one of the favored bands at Lima's "temple of Peruvian psychedelia," the Tiffany Club, where their repertoire consisted of English-language covers of The Doors, Cream and Jimi Hendrix. Still, the songs were good enough to be released as singles and then as a compilation LP, A Bailar Go-Go, in the fall of 1968 on Peru's premier record label, MAG.

Then that October came the coup. Musical venues were shut down. Radio stations were discouraged from disseminating all forms of rock, especially locally produced rock. Many groups simply disbanded. Yet Traffic Sound forged ahead. They shelved the covers that had launched their career and dedicated themselves to writing and recording original music. But the band had little interest in toeing the official line of indigenous cultural nationalism. Despite or perhaps because of the ideological forces at play, the period of 1969-73 is recalled as the heyday of progressive rock in Peru.

Revolutionary groups, inspired by events in Cuba, were afoot. But the coup leadership paradoxically took inspiration as much from Cuba as from neighboring Brazil and Argentina, where right-wing militaries had recently seized control. Peru's new junta aimed to co-opt the revolutionary left. It did so by implementing its own top-down radical economic and social program. Lima's bustling, consumer-driven rock scene became a casualty of the military's left-wing agenda.

In January 1970, MAG released Traffic Sound's Virgin, the first Peruvian rock album made up entirely of original compositions. Every song on the album was written in English. Moreover, aside from some subtle conga drumming, the obvious musical references were to Pink Floyd, Led Zeppelin, The Beatles and other progressive rock groups of the era, not to the "Andean Folkloric" sounds being promoted by the regime and the nation's intellectuals. This seeming turn away from Peru's cultural heritage shared much in common with Mexico's La Onda Chicana of the same period (subject for a future post), where most of the bands wrote original compositions in English. And it was in stark contrast with groups such as Los Jaivas in Chile, which explicitly sought to create a fusion of rock and indigenous music.

One song in particular from Virgin, "Meshkalina" (Mescaline) vaulted Traffic Sound to international stardom. Backed by a psychedelic-laden funk beat, the song's lyrics playfully managed to mock the regime's one-note cultural nationalism while furtively celebrating an indigenous drug counterculture. "Yawar Huaca [an early Incan ruler] wondered why he was high once/ . . . Spread the weed one day, all over his empire/. . . He said 'Man it's here, let's try my new substance/Give me some meshkalina/Give me some meshkalina.'" (Meshkalina is a reference to the "Peruvian Torch" cactus found in the highlands of Peru and known for its hallucinogenic properties.)

The last song on the album is an instrumental piece titled simply "Last Song." A beautiful elegy, it offers a window into the soul-searching that wracked the youth of this generation, buffeted as they were by competing and often contradictory ideological calls to arms:

In May 1970, a major earthquake struck northern Peru, killing nearly 80,000 people and leaving more than 500,000 homeless. The regime was shaken as well. Carlos Santana arrived to play a series of benefit concert and was met by more than 3,000 fans at the airport. Two days before a concert at the massive stadium at San Marcos University, the stage mysteriously burned down. The university's left-wing student organization had denounced the event as "an imperialist invasion." The junta concurred. Santana and his band were ejected from the country, accused by the regime of "acting contrary to good taste and the moralizing objectives of the revolutionary government."

Yet Traffic Sound remained prodigious in their output. That same year they recorded a second original LP, Traffic Sound. The songs reflected an experimental integration of Latin percussion and Andean-inspired woodwinds. Still, the band's strength was its "international" psychedelic sound. English remained the language of choice.

Soon after that they were contracted by Braniff Airlines to promote the company's new line of 747s. As odd as it seems, contracting Traffic Sound actually made some sense: The company had already embraced a daring marketing strategy of wrapping their planes in brilliant Pop Art colors. With Braniff as their sponsor, Traffic Sound took their music to Chile, Argentina and Brazil in 1971, representing a very different image abroad of "revolutionary Peru."

Later that year, Traffic Sound released Lux. It would be their final LP. The album was more eclectic than previous projects and its mélange of genres is somewhat unsettling. Heavy metal-influenced riffs on one track are followed on the next by lighthearted música tropical. In that regard, it was a perfect reflection of a country — an entire generation — experiencing a profound uncertainty.

"To hell with your revolution" proclaims the opening line and refrain of the song "The Revolution." Peru's countercultural youth were caught in the middle. Better to live and let live. Another song from the album, "Survival," nicely captures the nostalgia for an era of comparative innocence, before the fear of military police in the streets and left-wing guerrillas in the mountains: "If you would like to live/If you would like to see/If you would like to breathe/You first must try to understand/That simple things are just enough/To find the loving kind/And see the brighter day/To live within ourselves":

By early 1972, the band had decided to call it quits. In a fundamental sense, the break-up of Traffic Sound brought Peru's progressive rock era to a close. As elsewhere in Latin America, a dynamic rock scene had been cut short by a combination of government repression and left-wing abuse.

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English / Spanish

La Historia Del Rock Latino: La Psicodélica Protesta Peruana

A principios de la década de 1970 en Perú, había una estricta división ideológica entre lo nacional y lo extranjero. Una junta militar había subido al poder, dedicada a reconstruir la identidad nacional. Las protecciones constitucionales fueron suspendidas. Pero por primera vez, los grupos indígenas, históricamente reprimidos, fueron otorgados tierra y reconocimiento cultural. De un día para el otro, los roqueros peruanos se encontraron en medio de una batalla ideológica. Estas fueron las fuerzas históricas que moldearon a Traffic Sound, una de las bandas mas importantes de del rock peruano de esta época.

Traffic Sound originó en 1967 con la ruptura de una de las bandas mas importantes de esa era, Los Hang Ten's, quienes se dedicaban a tocar covers. Manuel Sanguinetti, el líder vocalista de Los Hang Ten's, trajo con el a dos otros miembros de la banda, y también a ex integrantes de otra banda conocida, Los Mads. Así fue que se formó un súper grupo, una de las bandas favoritas que tocaban en el Tiffany Club, "el templo de la música psicodélica peruana." El repertorio de Traffic Sounds consistía en covers en inglés de The Doors, Cream and Jimi Hendrix. Aun así, las canciones eran lo suficientemente buenas como para ser publicadas por la discográfica más importante de Perú, MAG, primero como singles, y luego en un compilado LP llamado A Bailar A Go-Go, en el otoño de 1968.

En Octubre de ese año, ocurrió el golpe de estado. Los establecimientos de música fueron clausurados, y las estaciones de radio recibieron presión para no tocar más música de rock, especialmente rock producido en Perú. Dada la hostilidad, muchas bandas simplemente dejaron de tocar. Sin embargo, Traffic Sound siguió adelante. Dejaron de lado los covers que habían lanzado su carrera, y se dedicaron a escribir y a grabar sus propias composiciones. Pero la banda tenía poco interés en adherirse a la cultura oficial del nacionalismo indígena. A pesar de la batalla ideológica (o tal vez como resultado de esa batalla), el periodo entre 1969 y 1973 es reconocido como la época dorada del rock progresivo en Perú.

Por ese entonces los grupos revolucionarios peruanos, inspirados por los recientes eventos en Cuba, hervían. Pero paradójicamente, el nuevo gobierno peruano se inspiró tanto en los eventos en Cuba, como en los hechos ocurridos en países vecinos como Brasil y Argentina, donde grupos militares de derecha habían tomado el control. La junta militar buscó adoptar las ideas de la izquierda revolucionaria. Así fue que implementó sus propios programas económicos y sociales revolucionarios. La explosiva escena de rock limeño, cayó victima de la política izquierdista del gobierno militar peruano.

En Enero de 1970, MAG estrenó Virgin de Traffic Sound—el primer álbum de rock peruano que consistía completamente en canciones originales. Todas las canciones del álbum estaban escritas en inglés. Más aun, aparte de un sutil ritmo de conga, el álbum estaba fuertemente influenciado por Pink Floyd, Led Zeppelin, los Beatles, y otros grupos de rock progresivos de la era, y no los sonidos "folclóricos andinos" promovidos por el gobierno y los intelectuales. Este aparente rechazo de la herencia cultural peruana, se parecía mucho a La Onda Chicana en México, la cual ocurrió durante la misma época (hablaremos mas sobre este movimiento en el futuro), y también se trató de bandas nacionales escribiendo canciones en inglés. Era un fuerte contraste con grupos como Los Jaivas en Chile, quienes explícitamente buscaban crear una fusión entre el rock y la música indígena. Hay una canción en particular del álbum Virgin, llamada "Meshkalina", que lanzó a Traffic Sound al estrellato internacional. Construida sobre un tiempo de funk psicodélico, las letras de la canción logran burlarse del nacionalismo del gobierno militar, y a la vez celebran, furtivamente, la contracultura indígena de las drogas. "Yawar guaca [lider Inca] se preguntaba porque estaba volando/...un día esparció la yerba, por todo el imperio/...dijo "Hombre, aquí esta, probemos mi nueva substancia/Dame un poco de mezcalina/Dame un poco de Meshkalina." (Meshkalina se refiere al cactus que crece en los altos del Perú, conocido por sus propiedades alucinógenas).

La última canción del disco es una pieza instrumental, simplemente titulada "Última Canción." Se trata de una bella elegía, y nos da una idea de la confusión espiritual que vivía la juventud peruana de esa generación, golpeada por ambas facciones de una guerra ideológica.

En Mayo de 1970, un terrible terremoto ocurrió en el norte de Perú, matando a casi 80,000 personas, y dejando a mas de 500,000 sin hogar. El gobierno militar también se vio afectado. Carlos Santana llegó al país a tocar una serie de conciertos benéficos, y fue recibido por más de 3,000 fans en el aeropuerto. Las organizaciones estudiantiles de izquierda denunciaron al evento musical como parte de "la invasión imperialista." La junta militar estaba de acuerdo. Dos días antes del concierto en el masivo estadio de la Universidad de San Marcos, el escenario misteriosamente se incendió. Santana y su banda fueron expulsados del país, acusados por el régimen de "actuar en contra del buen gusto y de los objetivos morales del gobierno revolucionario peruano."

A pesar de todo esto, Traffic Sound continuó siendo una banda sumamente prolífica. Ese mismo año grabaron su segundo LP, Traffic Sound. Las canciones de este álbum integraban sonidos experimentales de percusión latina, e instrumentos Andinos. Sin embargo, el enfoque de la banda siguió siendo el sonido "internacional" psicodélico. Y el inglés siguió siendo el idioma de preferencia.

A poco de realizar su segundo LP, Traffic Sound fue contratado por Aerolíneas Braniff para promover los nuevos aviones 747. Puede parecer extraño contratar a una banda de rock para promover una línea de aviones, pero fue una jugada bien calculada: Braniff había implementado una atrevida estrategia de marketing al pintar sus aviones en llamativos colores psicodélicos, al estilo del arte pop. Con Braniff como sponsor, en 1971 Traffic Sounds logró llevar su música a Chile, Argentina y Brasil, proyectando así una imagen muy distinta del "Perú revolucionario."

Mas tarde ese año, Traffic Sounds publicó Lux, su último LP. Este álbum fue mas ecléctico que los previos proyectos de la banda, y su mezcla de géneros es algo desconcertante. Canciones con riffs inspirados en la música heavy metal coexisten con divertidas melodías tropicales. En ese aspecto, Lux refleja el clima que se vivía en Perú en 1971: Una generación entera vivía una inmensa incertidumbre y confusión.

"¡Al Diablo Con Tu Revolución!" comienza la canción "La Revolución." La contracultura de la juventud peruana estaba atrapada. Era mejor vivir, y dejar vivir. Otra canción de álbum "Supervivencia" es un retrato de nostalgia por la era de la inocencia; antes de que los corazones peruanos fuesen invadidos por el terror a la policía militar en las calles, y las guerrillas izquierdistas en los montes: "Si te gustaría vivir/Si te gustaría ver/Si te gustaría respirar/Primero debes tratar de entender/Que las cosas simples son lo único que importa/Para encontrar la gente llena de amor/Y ver un día mejor/Para vivir dentro de nosotros mismos."

A principios de 1972, Traffic Sound se desbandó. La era del rock progresivo peruano había llegado a su fin. Así como en otras partes de America Latina, una dinámica escena del rock latino fue aplastada por la combinación de un gobierno represivo, y abusos de la izquierda política.

English / Spanish

When it comes to writing the history of rock en español in Latin America, few would identify Peru as a likely subject. Yet in the mid 1960s the rock movement in Lima, the Peruvian capital, was one of the most vibrant anywhere. Nearly two decades of pro-U.S. governments had opened the borders to imports. For the country's small but culturally influential middle and upper class youth, this meant steady access not only to the recordings and imagery of the rock revolution happening abroad, but to the musical technology as well. Lima's rock scene had an air of youthful, naïve ebullience.

At the start of 1968, Lima's rock scene was humming. There were scores of local bands performing and recording across a variety of styles. Lima boasts some of the best waves anywhere in the world and, as in California, surfing and rock merged harmoniously. There was the tremendous instrumental surfer rock of groups like Los Belking's, Termits and Los Hang Ten's, which surely transformed the many private parties among Lima's small middle and upper classes into incredibly groovy scenes. A great example from 1966 is "Holy's Psicodélicos" by Los Holy's:

The influence of the British invasion was especially strong, not just sonically but in attitude as well. One of the best examples of this influence was in the raucous abandon of the band Los York's, whose lead singer, Pablo Luna, was in the habit of destroying microphones and other equipment at the climax of a performance. Here is their track "Loco:"

Many bands made their mark playing during "intermission" at cinemas around the capital, scampering from one theater to the next in rapid succession. But real social status came from securing a gig at the Tiffany Club, located in the upscale neighborhood of San Isidro. The country was deeply divided along lines of class, culture, and sheer geography. And it was no secret that Peru's rock movement was synonymous with the small, Spanish-descended elite of the capital.

Then in October 1968, at the very moment the Peruvian rock movement was coming into its own, a military coup overthrew the government.

Change for Peruvian society came fast and furious. In an unexpected twist, Peru's "Revolutionary Government of the Armed Forces," headed by General Juan Velasco Alvarado, announced a series of radical measures targeting U.S. investors and the country's elite alike. Unlike coups elsewhere in the region, this time the military was intent on implementing a radical left-wing agenda—the most radical next to Cuba.

In the language of the new Peruvian nationalism, rock was declared an "alienating" foreign influence. Performance venues were shut down and radio stations were discouraged from disseminating rock. Many groups disbanded, but not all.

In fact, the coup marked a new stage in the evolution of Peruvian rock.

In the next piece we'll explore the progressive, introspective music of Traffic Sound. And in future essays, we'll look at two other trajectories, the proto-punk and heavy metal of groups like Los Saicos and Tarkus, and the recombination of sounds and sensibilities that became known as chicha.

It is long overdue that Peru gains its rightful place in the history of Latin American rock.

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English / Spanish

Perú: Rock En Los Andes

Cuando hablamos de la historia del rock en español en América Latina, muchas veces obviamos a Perú. Sin embargo, a mediados de la década de 1960, Lima tenía una vibrante escena de rock. Luego de casi dos décadas de gobiernos pro- Estados Unidos, Perú estaba abierto a la música importada. Para el pequeño pero poderoso sector de jóvenes de clase media y alta, esto significaba acceso no solo a las grabaciones e imágenes del rock en el exterior, sino también acceso a la tecnología para emular ese sonido. La escena del rock en Lima, Perú, era joven, inocente y energética.

A principios de 1968, la escena del rock limeño estaba en estado de ebullición. Había muchísimas bandas locales tocando y grabando en una variedad de estilos. Las playas limeñas tienen algunas de las mejores olas del mundo y así como ocurrió en California, el surf y el rock se mezclaron. Nacieron increíbles grupos de "surfer rock" como Los Belking's, Termits y Los Hang Ten's, que sin duda transformaron a las pequeñas fiestas de las clases medias y alta. Aquí les paso un ejemplo, la canción "Holy's Psicodelicos" escrita por Los Holy's en 1966:

La influencia del rock británico era particularmente fuerte, no solo en cuanto a sonido sino también en las actitudes de los rockeros anglosajones. Un ejemplo de esta influencia era el escandaloso abandono de la banda Los York's, cuyo cantante, Pablo Luna, acostumbraba destruir micrófonos y otros equipos durante sus conciertos. Aquí les dejo la canción "Loco":

Muchas bandas obtuvieron reconocimiento tocando en las intermisiones de los cines de la capital, corriendo de un cine al otro para poder tocar en todos. Pero uno de los máximos símbolos del éxito era poder tocar en el Tiffany Club, ubicado en el exclusivo barrio de San Isidro. Perú estaba profundamente dividido en cuanto a clase social, cultura, y hasta geográficamente. Y no era ningún secreto que el rock peruano era el ambiente de la pequeña elite descendiente de españoles que vivía en la capital.

Todo eso cambió en 1968. Justo en el mismo momento que el rock peruano florecía, un golpe militar derrocó al gobierno.

A partir de ese momento, la sociedad peruana empezó a cambiar rápidamente. Inesperadamente, el "Gobierno Revolucionario De Las Fuerzas Armadas", liderado por el General Juan Velasco Alvarado, anunció una serie de medidas radicales, dándole un golpe a los inversores norteamericanos y a la elite peruana. A diferencia de otros golpes militares en la región, este era un golpe de izquierda, e impuso cambios drásticos.

En el idioma del nuevo nacionalismo peruano, el rock fue declarado una influencia extranjera "alienante". Los locales donde se solía tocar rock fueron cerrados, y se presionó a las estaciones de radio para que no toquen discos de rock. Muchas bandas dejaron de tocar- pero no todas.

El golpe militar marcó una nueva etapa en la evolución del rock peruano.

En el próximo articulo, hablaremos sobre la música de Traffic Sound. Y en el futuro, hablaremos sobre otras dos trayectorias: la grupos pre-punk y heavy metal, como Los Saicos y Tarkus. También en el futuro hablaremos sobre la fusión de sonidos y estéticas conocido como chicha.

Hace tiempo que a Perú se le debe el respeto que se merece en la historia del rock latinoamericano.

English / Spanish

When the band Los Jaivas exploded onto the Chilean music scene in 1971, its fusion of psychedelic electric guitar with traditional Andean flutes and Afro-Caribbean rhythms was musically innovative. It was also politically daring. Perhaps at no other time or place in Latin American musical history was the ideological divide between rock and folk so stark. And yet, a radical fermentation of musical styles — and ideological principles — was taking place. It was an electrifying moment to be young.

The Left, under Socialist President Salvador Allende, had just won an historic election. To his most ardent supporters, rock was the music of imperialism, los gringos, and folk the music of the people, el pueblo. The sensational How to Read Donald Duck co-authored by the Chilean intellectual Ariel Dorfman had just been published. It was a leftist critique of comic books and, by extension, all forms of imported mass culture. Disney "colonized the mind," the treatise asserted. It was the Left's duty to liberate the nation — and musicians' obligation to recuperate the sounds (and instrumentation) of aboriginal peoples and those once enslaved by the Spaniards. Nothing less than the soul of the nation itself was at stake.

Los Jaivas started as a rock band in the early 1960s, when they originally called themselves, "High-Bass." The name morphed into "Los Jaivas" through simple phonetic mutation. But it also symbolized a broader shift in rocker consciousness away from the emulation of U.S.- and U.K.-inspired rock sounds toward the creation of a new sonic sensibility, hecho en casa (homemade). By the late 1960s, the group was deeply involved in the emergent youth hippie scene transpiring across central Chile. "Happenings" were the rage and Los Jaivas, with their open-ended jam performances (akin to those of the Grateful Dead), became legendary.

They were also discovering the unique tonal qualities and percussion possibilities of Afro- and Indo-American instruments. In this, they were not alone; other Chilean bands such as El Congreso and Los Blops (subjects for a future blog) were also borrowing ideas and sounds from the vibrant folk peña (coffee-house) scene. For political activists, folk music was regarded as the only music of politics. Rock, by contrast, was the music of anti-politics, or worse: the music of right-wing politics. Groups like Los Jaivas crossed into the folk peña world. By doing so, they exploded the rigid, artificial dichotomy dividing folk and rock and helped redirect the entire trajectory of Chile's nascent rock movement.

Los Jaivas' self-produced first album, El Volatín (1971) was essentially a twenty-hour recorded jam session condensed to fit the length of an LP. (It has since gone on to become a collector's classic, almost impossible to find.) From that album, one song in particular, "Foto de primera comunión" ("Photo of the First Communion") integrated rock with Latin American-derived percussion, similar to what Santana was also experimenting with in the United States. The song was also a subtle critique of the nation's conservative traditional values and the inclusion of the Church bells ringing at the end surely upset some.

By 1972, when the band's second album Todos Juntos catapulted Los Jaivas to national fame, Chilean society was splintering at its core. In the midst of an ideological battlefield raging on the streets, the album's lead song was a plea for togetherness: "Hace mucho tiempo/que yo vivo preguntándome/para que la tierra es tan redonda/y una sola no mas . . . /para que vivir tan separados/si la tierra nos quiere juntar/si este mundo es uno para todos/todos juntos vamos a vivir" (For a long time now/I've been asking myself/why is the world so round/and made of one? . . . /Why should we live so apart/if the world wants to unite us?/If this world is made for all/let's all live together). The song revealed Los Jaivas's astounding ability to syncretize hard-rock technology with Afro-Latino and indigenous rhythms.

The album was a watershed, selling 180,000 copies — a phenomenal number for a country the size of Chile. As the Chilean rock scholar, Fabio Salas, has written, Todos Juntos went "against the trend of political polarization, advocating for brotherhood in the midst of division." But it was not enough. Within a year's time, a right-wing military dictatorship would overthrow President Allende and implement a brutal repression. Chile's most famous folk singer, Victor Jara, received the full brunt of the military's wrath. Los Jaivas fled, first to Argentina and later to France, all the while continuing to record. Despite exile, the impact of Los Jaivas on Chile's rock history was profound. More than any other band, it pointed the way toward a musical reconciliation between rock and folk. This was their most lasting legacy.

Eric Zolov is Associate Professor in the Department of History at Franklin and Marshall College, author of Refried Elvis: The Rise Of The Mexican Counterculture (University of California Press) and Rockin' Las Americas: The Global Politics of Rock in Latin/o America, co-edited with Deborah Pacini Hernandez and Hector Fernandez L'Hoeste (University of Pittsburgh Press). Eric will offer an occasional glimpse back the history of this music that we are now calling Latin Alternative and rock en Español.

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English / Spanish

Los Jaivas: La Banda Que Trató De Sanar A Chile

La agrupación Chilena Los Jaivas se hizo famosa en 1971 con una innovadora fusión de psicodélica, guitarra eléctrica, flautas andinas tradicionales y ritmos afro-caribeños. Pero también eran una banda con importancia política. Se podría decir que en Chile se vivió la más severa división ideológica de Latinoamérica entre el rock y el folklore. Y sin embargo, una radical fermentación de estilos musicales—y principios ideológicos—también se estaba llevando a cabo. Ser joven en esa época era electrizante.

La victoria del presidente socialista Salvador Allende fue histórica para la izquierda chilena. Para sus seguidores más fieles, el rock era la música del imperialismo, de los gringos, y el folklore era la música del pueblo. El escritor Chileno Ariel Dorfman (junto al belga Armand Mattelart) acababa de publicar el sensacional ensayo Para Leer Al Pato Donald. Según ellos era un "manual de descolonización", una crítica izquierdista de los comics y por ende, de todas las formas de cultura importada. Según Dorfman, Disney "colonizaba la mente." El deber de la izquierda era liberar al pueblo. Y el deber de los músicos era recuperar los sonidos (e instrumentos) de los pueblos aborígenes que una vez fueron esclavizados por los españoles. Estaba en juego nada menos que el alma de Chile.

Los Jaivas comenzaron como una banda de rock en los años 60, bajo el nombre "High-Bass." Jaivas es simplemente una mutación fonética de su nombre original. Pero también el cambio de nombre simbolizó un cambio global en la conciencia del rock. Ya no se buscaba emular a los rockeros norteamericanos y británicos. La meta era lograr un sonido nuevo, casero. Hacia fines de la década de 1960, el grupo estaba profundamente involucrado en la emergente escena hippies chilenos. Los populares conciertos improvisados de Los Jaivas (parecidos a los de los Greatful Dead) eran legendarios.

Los Jaivas también estaban descubriendo el potencial creativo de los instrumentos afro-latinos e indígenas. No eran los únicos; otras bandas chilenas tales como El Congreso y Los Blops (hablaremos sobre ellos en el futuro) también estaban tomando prestadas las ideas y sonidos de las vibrantes peñas chilenas. Para los activistas políticos, la música folklórica era vista como la única opción. Por otro lado el rock era considerado música anti-política, o peor: la música de la derecha. Grupos como Los Jaivas fueron los primeros en meterse en el mundo de las peñas y el folklore. Estaban demoliendo las fronteras rígidas y artificiales que dividían la música folklórica y el rock, y ayudando a reformular el trayecto del movimiento naciente de rock chileno.

El primer álbum de Los Jaivas, El Volantín (1971) es esencialmente una grabación de una sesión de 20 horas, condensada para caber dentro de un LP. Hoy en día es una clásico de colección, y es prácticamente imposible encontrarlo. En ese álbum se destaca la canción "Foto de primera comunión", ya que mezcla rock con percusión latinoamericana (parecido a lo que estaba haciendo Santana en Estados Unidos). La canción era una sutil crítica a los valores tradicionales del país, y la inclusión de campanas de iglesia al final de la canción seguramente le cayó mal a más de uno.

En 1972 Todos Juntos, el segundo álbum del la banda, catapultó a Los Jaivas al estrellato nacional. Pero para ese entonces, el núcleo de la sociedad chilena ya se estaba fragmentando. En medio de la batalla ideológica, la principal canción del álbum rogaba por la unidad: "Hace mucho tiempo/que yo vivo preguntándome/para que la tierra es tan redonda/y una sola no mas . . . /para que vivir tan separados/si la tierra nos quiere juntar/si este mundo es uno para todos/todos juntos vamos a vivir." La canción muestra la increíble habilidad que tenían Los Jaivas para mezclar la tecnología del rock con los ritmos afro-latinos.

El álbum fue revolucionario: vendió 180,000 copias—un numero fenomenal para un país del tamaño de Chile. Según Fabio Salas, un erudito del rock chileno Todos Juntos iba en contra de la tendencia hacia la polarización política, y pedía hermandad. Pero no bastó. Un año después, una dictadura militar derrocó al Presidente Allende. La represión fue brutal. Victor Jara, un icono del folklore Chileno, fue una de las victimas de la ira del gobierno militar. Los Jaivas huyeron, primero a Argentina, y luego a Francia. Siguieron grabando su música desde el exilio. Los Jaivas tuvieron un profundo impacto en la historia del rock Chileno. Más que cualquier otra banda, lideraron el camino hacia la reconciliación entre la música de rock y el folklore. Ese es su legado.

English / Spanish

This is the second installment in a two-part article about Cuban rock during the revolution. Check out part one here.

Cuba, 1966. Across Latin America, a domino effect was occurring. Democratically elected governments were falling and U.S.-backed military regimes were taking their place. In January, Havana hosted the "Tricontinental Conference," a messy crossroads of the global revolutionary struggle.

Musicians were called to the ranks. That October, Pablo Menéndez, a teenager from San Francisco with little Spanish — but a passion for guitar ­— arrived for what he expected to be an educational year abroad at Cuba's prestigious National Arts School (ENA). A year became a lifetime.

Pablo's path to Cuba was paved by his mother, Barbara Dane, who earlier that year had toured Cuba, defying a U.S.-imposed cultural and economic blockade. Dane was a renowned blues and folk musician whose activist credentials went back decades. Committed to the cause, Dane and her partner Irwin Silber (who edited the important folk magazine Sing Out!) joined forces with the revolutionary state to organize the 1967 "First Protest Song Gathering," a landmark event in the history of Latin American protest music. Meanwhile, Pablo was making friends, learning Spanish and soaking up a rich musical scene in full fermentation.

The ENA, where Pablo was enrolled, was unique to the Americas, if not the world. Children of peasants with little or no educational background mixed with urban educated youth, all committed to studying the arts. The comingling produced, as Menéndez later remarked, an "explosion of creativity." Pablo had brought with him an amazing assortment of music, recorded in "marathon sessions of taping albums from my mother's incredible vinyl collection and all the rock albums I could get my hands on," as he told me. His collection became the soundtrack for school parties and Pablo a musical conduit to the world outside. Still, for administrators, "the arts" was synonymous with classical training and performance. Modern dance and modern music alike were regarded with suspicion if not outright hostility. When Pablo put together a rock band that became a sensation among his classmates, it took a toll on his classical studies. He flunked out.

By then, Menéndez was more committed than ever to the Cuban revolutionary project. Yet rock was officially deemed the music of imperialism by authorities. Though frustrated by the small-mindedness of officialdom, he also discovered that he was not alone in his urge to innovate.

Other talented young artists such as Silvio Rodríguez, Pablo Milanés and Noel Nicola had their own run-ins with authorities. Around 1970, they migrated to the offices of the Cuban Film Institute (ICAIC), where they found refuge under the protection and musical mentorship of Leo Brouwer, a like-minded yet classically trained guitarist. The result was the folk-rock fusion cooperative GESI (see the previous blog post), to which Pablo contributed not only his own rock background but his electric guitar and wah-wah pedal as well.

"We felt that we had to have Cuban roots," Menéndez told me, "but and technology." The song "Cuba Va!," with Pablo's wailing guitar, became as he put it, an "anthem — of rebellious, youthful energy, national pride, and anti-imperialist euphoria."

But other songs by the collective also reflected the direct influence of Menéndez on an emergent sonic sensibility and countercultural ethos a la cubana, such as "Muros Transparentes" (Transparent Walls) by Noel Nicola: "When will that noise [of 'doing without emotions'] ever stop?/When people decide to make love/And to love face to face/In houses with transparent walls/(If you were only more uninhibited, oh, honey!)"

The intertwining of electric rock guitar with Cuban drumming one hears on this song directly reflected Menéndez's musical contribution and set him on a further musical quest. He wanted to achieve an effortless fusion of rock with Cuban polyrhythms, for he recognized that both were grounded in African-derived instrumentation and movement. By doing so, rock might escape the trap of ideological banishment it suffered under the regime. Menéndez explained in the liner notes for Cuba Va! that rock was reflective of "the fusion of cultures."

Menéndez went on to perform jazz with Sonido Contemporáneo, a Havana-based group that featured famed pianist Gonzalo Rubalcaba. Menéndez also traveled internationally with his mother to play at politically motivated folk festivals linked to the anti-racist and anti-war movements. But his musical quest came to fruition with the formation first of Sintesis and then Mezcla, each band pursuing a style reflective of its name: synthesis, mixture.

Cuba changed Pablo in ways he could never have fathomed. And in turn, Menéndez helped transform Cuba's musical landscape in ways not even Fidel could have predicted. In December 2000, none other than Castro himself assisted in the unveiling of a statue dedicated to John Lennon. Menéndez, in his own way, certainly helped Castro see the light.

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English / Spanish

La Historia Del Rock Latino: El Rock Cubano Y La Revolución (Parte II)

Cuba, 1966. En toda América Latina, caía un gobierno democrático tras otro, y subían al poder dictaduras militares apoyadas por los Estados Unidos. En Enero, la Habana fue el sitio de la "Conferencia Tricontinental," una intersección de luchas revolucionarias globales.

También hubo reclutamiento de músicos. En octubre de ese año, Pablo Menéndez, un joven guitarrista de San Francisco, California, que apenas hablaba español, llegó Cuba para cursar un año en la prestigiosa Escuela Nacional de Arte (ENA). En ese momento, no podría imaginar que terminaría viviendo allí el resto de su vida.

Un año antes de que Pablo fuese a Cuba, su madre, Barbara Dane, había hecho una expedición a la isla, desafiando los bloqueos económicos y culturales impuestos por los Estados Unidos. Dane era una conocida música de folklore y blues, además de una dedicada activista. En 1967 ella y su compañero Irwin Silber (editor de la importante revista de música folclórica Sing Out!) se unieron a la revolución Cubana, organizando la primera reunión de canciones de protesta, un evento que marcó la historia de la canción de protesta en América Latina. Mientras tanto, Pablo se hacia de amigos cubanos, aprendía español, y absorbía la riqueza musical que fermentaba en Cuba.

La ENA, donde Pablo estaba estudiando, era única en América y en el mundo. Allí los hijos de campesinos con poca educación se mezclaban con la juventud urbana educada, unidos por la meta de estudiar artes. Según me lo contó Menéndez recientemente, era una "explosión de creatividad." Pablo llevó con el a Cuba una increíble colección de música, grabaciones "de la increíble colección de vinilo de mi madre y todos los álbumes de rock que podía encontrar..." su colección de música se convirtió en la banda sonora de las fiestas escolares y Pablo se volvió un embajador de la música internacional. Sin embargo, para los administradores de la escuela, "arte" era sinónimo con lo clásico. La música y danza moderna eran vistas con desconfianza e incluso hostilidad. Cuando Pablo creó una banda de rock and roll que se convirtió en una sensación entre sus compañeros de colegio, sus estudios de música clásica sufrieron. Reprobó.

Para ese entonces, Menéndez, estaba más comprometido que nunca con la revolución cubana. Pero las autoridades veían al rock como música imperialista. Aunque Menéndez se sentía frustrado por la miopía de sus superiores, no tardó en descubrir que no era el único que deseaba innovar en la música.

Otros artistas jóvenes y talentosos como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola también tuvieron conflictos con las autoridades. Alrededor de 1970, estos músicos se mudaron al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) donde encontraron refugio bajo la protección del maestro Leo Brouwer, un guitarrista clásico pero con ideologías parecidas a las suyas. El resultado fue una fusión entre el rock y el folclore, una cooperativa llamada GESI. Pablo influenció a la agrupación con su conocimiento del rock, y su dominio de la guitarra eléctrica y el pedal wa-wa.

Hace poco hable con Menéndez. Según el la agrupación sentía que tenía "raíces cubanas, pero le agregábamos lo que necesitábamos a nuestra música, tecnología y elementos de otras culturas." La canción "Cuba Va!" en la cual Pablo toca guitarra, se convirtió en "un himno- de la rebelión, la energía de la juventud, el orgullo nacional, y la euforia antiimperialista."

Pero otras canciones compuestas por GESI también reflejaban la influencia directa de Menéndez sobre una emergente sensibilidad musical una contracultura a la cubana. Por ejemplo "Muros Transparentes" de Noel Nicola: "¿Hasta cuando va a durar el ruido? Hasta gente se decida, a hacer el amor y amar de frente. En casas con muros transparentes...Si fueses mas desinhibida, hay mi vida."

La mezcla de guitarra eléctrica con percusión cubana refleja la contribución musical de Menéndez; los resultados motivaron al joven a continuar su búsqueda musical. Su deseo era fusionar el rock con los ritmos cubanos. Menéndez entendía que ambos géneros tenían raíces en la música africana. Al hacer esto, tal vez el rock pudiese escapar del exilio impuesto por el gobierno cubano. En la carátula de Cuba Va! Menéndez explicó que el rock relejaba una "fusión de culturas."

Con el tiempo Menéndez se volcó al jazz, tocando con Sonido Contemporáneo, un grupo basado en Habana en el cual también tocaba el famoso pianista Gonzalo Rubalcaba. También se dedicó a viajar internacionalmente con su madre para tocar en festivales folclóricos, ligados a los movimientos anti-bélicos y de justicia racial. Pero el máximo logro de su búsqueda musical fue la formación de la banda Síntesis, y luego de la agrupación Mezcla. Tal como sus nombres indican, estas bandas buscaban lograr la mixtura perfecta de estilos musicales.

Cuba cambió a Pablo más de lo que pudo haberse imaginado cuando llegó para cursar un año de aprendizaje en la Escuela Nacional de Arte. A su vez, Menéndez ayudó a transformar la música cubana de una forma que ni siquiera Fidel pudo haber predicho. En Diciembre del 2000, el mismísimo Castro asistió a la inauguración de una estatua dedicada a John Lennon. De cierta manera, fue Menéndez quien ayudo a Castro a entender la importancia del rock.

English / Spanish

Fidel Castro didn't like rock music. Or hippies. In 1968, he launched a "revolutionary offensive" aimed at eliminating all remnants of capitalism. He also closed Havana's nightclubs for a year.

Castro aimed to cure Cuba once and for all of "ideological deviants," which included long-haired youth, homosexuals and any others the authorities simply had reason to mistrust. For Cuban authorities, The Beatles were viewed as harbingers of an imperialist offensive out to corrupt young Cuban minds.

Over the next two years, thousands of youth were swept up in a repressive crackdown. Among those caught in this burst of revolutionary fervor were two relatively unknown singer-songwriters whose names would become legendary a decade later: Silvio Rodríguez and Pablo Milanés.

The story of how these "deviants" were saved from oblivion and how, in turn, their music transformed the musical soul of revolutionary Cuba itself, is tied to the story of a short-lived rock fusion group, "Experimental Sound Collective of ICAIC" (ICAIC is Cuba's Film Institute), better known in Spanish as GESI.

Officially, GESI became the house band for the film institute, producing soundtracks for ICAIC's numerous projects. Unofficially, GESI served as a kind of cultural refuge for those whose artistic talents ran afoul of Cuba's ideological police. More fundamentally, GESI became a "musical think tank," as authors Deborah Pacini Hernandez and Reebee Garofalo have called the group. They were a diverse group of young, rebellious musicians at once committed to the revolution but determined to push against its aesthetically rigid ideological boundaries.

GESI formally existed from 1970 to 1978. Although prodigious in output, the group was initially barred from releasing its music on the radio or performing live. The idea was to contain these musical rebels, not reward them. As Rodríguez later lamented, the group was accused of making "songs with revolutionary texts and imperialist music." One such song is the sensational "Cuba Va!" This would translate as "Cuba Forward!" though English fails to convey the full exclamatory power of the Spanish. Take a listen:

The song was originally written for the soundtrack to a feature-length documentary montage, Cuba Va! (1971), by the British activist filmmaker Felix Greene. While the lyrics clearly endorsed the Cuban revolution, they convey a sense of liberation that is more metaphorical than expressly political: "We're talking about love/We're building for love/One would even kill for love/In order to keep on working for love/Let no one interfere with the ritual/We want to love in peace/And to proclaim with a shout, Cuba Va!" This was true of many of the arrangements by GESI, and became characteristic of the "Nueva Trova" (New Troubadour) movement that grew out of this experience.

Nueva Trova was not a rock movement, though certain artists' indebtedness to a rock sensibility was clear. In spite of Castro's early efforts to squelch these artists' ideological transgressions, Nueva Trova came to embody Cuba's revolutionary sound, a sound that Castro would ironically come to embrace.

And that wailing electric lead guitar? It was played by the young American, Pablo Menéndez, who visited Cuba at age 14 in 1966 and stayed to join the revolution. More on Menéndez and his impact on Cuba's rock trajectory in a coming post.

Eric Zolov is Associate Professor in the Department of History at Franklin and Marshall College, author of Refried Elvis: The Rise Of The Mexican Counterculture (University of California Press) and Rockin' Las Americas: The Global Politics of Rock in Latin/o America, co-edited with Deborah Pacini Hernandez and Hector Fernandez L'Hoeste (University of Pittsburgh Press). Eric will offer an occasional glimpse back the history of this music that we are now calling Latin Alternative and rock en Español.

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English / Spanish

La Historia Del Rock Latino: El Rock Cubano Y La Revolución

A Fidel Castro no le gustaba ni la música de rock, ni los hippies. En 1968, lanzó una campaña con el objetivo de eliminar todos los vestigios del capitalismo que quedaban en Cuba. También cerró las discotecas de la Habana por un año.

Castro quería curar a Cuba de una vez por todas de la "desviación ideológica": la juventud de pelo largo, los homosexuales y cualquier otro grupo del cual las autoridades desconfiaban. Las autoridades cubanas veían a los Beatles como presagios del un ataque imperialista que intentaba corromper las jóvenes mentes cubanas.

Durante los siguientes dos años, miles de jóvenes se vieron afectados por la represión. Entre aquellos jóvenes atrapados por el fervor revolucionario se encontraban dos cantautores relativamente desconocidos, que se volverían legendarios una década después: Silvio Rodríguez y Pablo Milanés.

La historia de cómo estos dos jóvenes se salvaron del olvido y a la vez, de cómo su música se transformo en el alma musical de la revolución Cubana, comienza con un grupo de rock, que no duró mucho pero fue muy importante: el "Grupo De Experimentación Sonora del ICAIC" (el ICAIC es el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos). También se los conoció como el "GESI".

El GESI se convirtió en la banda oficial del ICAIC. Pero por otro lado, el GESI servía como una especie de refugio cultural para aquellos artistas cuyos talentos no le caían bien al gobierno. Según las autoras Deborah Pacini Hernandez y Revé Garofalo, el GESI se convirtió en un "centro estratégico musical." Estaba compuesto por un diverso grupo de jóvenes músicos rebeldes comprometidos con la revolución, pero a la vez deseosos de romper los rígidos moldes ideológicos que el gobierno revolucionario les imponía.

El GESI existió entre 1970 y 1978. Aunque eran increíblemente prolíficos, en un principio el grupo tenia prohibido tocar su música en la radio o en vivo. El objetivo del gobierno no era celebrar a estos músicos rebeldes, sino contenerlos. Años más tarde Rodríguez lamentó que al grupo se lo acusó de componer "canciones con textos revolucionarios y música imperialista." Un ejemplo es la sensacional canción "¡Cuba Va!

Esta canción fue escrita para la banda sonora del largometraje documental Cuba Va! (1971), dirigida por Felix Greene, activista y cineasta Británico. Aunque las letras de la canción claramente apoyan a la revolución Cubana, transmiten una sensación de liberación metafórica y no expresamente política: "Del amor estamos hablando/Por amor estamos haciendo/Por amor se esta hasta matando/Para por amor seguir trabajando/Que nadie interrumpa el rito/Queremos amar en paz/Para decir en un grito/¡Cuba Va!". Este fue el estilo de muchas composiciones del GESI, y luego se convirtió en una característica de la Nueva Trova, un movimiento que surgió a partir de esta experiencia.

La Nueva Trova no fue un movimiento de rock, aunque ciertos artistas de la Nueva Trova le deben mucho a las sensibilidades del rock. A pesar de los esfuerzos de Castro por aplastar las transgresiones ideológicas de estos artistas, la Nueva Trova se convirtió en el sonido de la revolución cubana, un sonido que irónicamente, Castro finalmente abrazó.

Y esa guitarra eléctrica que se oye en "¡Cuba Va!" se trata de un joven norteamericano, Pablo Menéndez, que visitó Cuba a los 14 años en 1966 y se quedó para luchar por la revolución. En el próximo artículo de esta serie hablaremos acerca de Menéndez y su impacto en la historia del rock Cubano.

English / Spanish

Is there anything as Guatemalan as Apple Pie?

Almost all the rock bands in Guatemala were writing original material in English during the mid '60s. The country was wracked by political violence, and the word desparecido ("disappeared," as applied to political prisoners) was heard in Guatemala more than a decade before Argentina became infamous for its legions of desparecidos.

The Guatemalan authorities were on the lookout for subversives. When groups like Apple Pie, S.O.S., Caballo Loco and others were performing, any form of political expression was extremely hazardous to your health. So writing in English became a form of code — a way of resisting authority without danger of being branded as guerrillas. Still, this was no guarantee: After a rock festival in 1969, the police tortured members of S.O.S.

English was also possibly a means of escape, not just from the forces of the right (who were out to kill), but also those on the left (out to recruit). Singing in English didn't make them any less Guatemalan, since the sheer act of being a rocker then was nothing short of heroic. Here's Apple Pie's "La Respuesta de Nadie."

Another example — and there are many, many more we could look at — comes once again from Mexico. By the early '70s, a vibrant countercultural scene had swept the country, as it had throughout all of Latin America. Oddly, right about this moment, bands were putting aside English and reclaiming Spanish as a language of rock.

But in Mexico, the shift away from covers toward original rock stuck with English. One of the most important this was The Three Souls in My Mind. Sound familiar? No? Well, how about El Tri, the iconic Mexican rock band? Yes, they're one and the same. (Trying saying "Three Souls in My Mind" three times fast you'll pretty quickly get "The Three" or, if you're a native Spanish speaker, "El Tri.")

The fact that this shortening of their name also playfully mocked El PRI, the ruling party at the time, only added to the band's appeal. But before El Tri became famous as Mexico's premier original rock band — a label they've long claimed based on the band's Spanish-language lyrics — they sang and wrote exclusively in English. Here's Alex Lora singing "Lenon Blues."

During the 1960s, rock was regarded by many on the left as the music of imperialism. To sing in English was an even worse sin. Given the time period, it's not difficult to comprehend why. America was in Vietnam, and Che Guevara was rallying youth of all stripes to defend a "true" Latin American identity, one in which any traces of "foreignness" must be purged.

But purity exists only in a lab. Latin America was already a hybrid of cultures and modernizing sensibilities. Rock music — whether in English or Spanish or somewhere in between — had as much right to be a part of Latin American youth culture as any other import.

Eric Zolov is Associate Professor in the Department of History at Franklin and Marshall College, author of Refried Elvis: The Rise Of The Mexican Counterculture (University of California Press) and Rockin' Las Americas: The Global Politics of Rock in Latin/o America, co-edited with Deborah Pacini Hernandez and Hector Fernandez L'Hoeste (University of Pittsburgh Press). Eric will offer an occasional glimpse back the history of this music that we are now calling Latin Alternative and rock en Español.

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English / Spanish

El Rock Latino: ¿Por Que Cantar En Inglés? (Parte 2)

Durante la década de 1960, casi todas las bandas de rock Guatemaltecas estaban escribiendo su propio material, pero en inglés. Un poco de contexto histórico: En ese momento, Guatemala vivía atormentada por brutal represión política, y la palabra desaparecido (para describir a un prisionero político) ya estaba en uso mas de una década antes de que la dictadura Argentina popularice el término al dejar su propia legión de desaparecidos políticos.

Las autoridades de Guatemala estaban siempre buscando subversivos. Para grupos musicales como Apple Pie, S.O.S o Caballo Loco, cualquier forma de expresión política era extremadamente peligrosa. Por lo tanto, escribir en inglés se convirtió en una especie de código secreto—una manera de resistir la autoridad, sin el peligro de ser identificado como parte de las guerrillas. Sin embargo, no había garantías: Luego de un festival de rock en 1969, la policía torturó a miembros de la agrupación S.O.S

Cantar en inglés era un escape, no solo de las facciones políticas de la derecha (que buscaban reprimir salvajemente y matar), sino también de las facciones izquierdistas (que buscaban reclutar). El problema no era que estas bandas cantaban en inglés: la decisión de tocar música de rock era peligrosa, y a la vez heroica.

Escuchen a la banda Apple Pie cantar "La Respuesta de Nadie."

Otro ejemplo— y los ejemplos abundan—llega desde México. Temprano en la década de 1970, una ola de cultura rebelde había arrasado el país, así como arrasó a toda América Latina. Lo extraño es que aunque durante esta década, las bandas de América Latina estaban dejando de cantar en inglés y proclamando al español como el idioma oficial del rock latino, en México, a pesar de que los músicos estaban dejando de tocar covers y comenzaban a presentar material original, se mantuvo al inglés como el idioma del rock. Una de las bandas Mexicanas mas importantes de este momento se llamaba The Three Souls In My Mind. ¿Les suena familiar? ¿No? OK, pero tal vez les suene familiar este nombre: El Tri. Si señores, El Tri, una de las bandas de rock mas icónicas de México, solía llamarse The Three Souls In My Mind. (Intenten decirlo tres veces. Si el español es su primera lengua, verán que suena como "El Tri").

Es más: al acortar su nombre, El Tri se burló de El PRI, el partido político que gobernaba México en ese momento. Pero antes de que El Tri se hiciese famoso como la quintaesencia del rock Mexicano (un titulo que se les ha otorgado por sus letras en español) El Tri cantaba exclusivamente en inglés. Aquí les paso un link de Alex Lora cantando "Lenon Blues."

Comparemos esto con las actitudes hacia el rock en la década anterior, en los años 60: En esa época, el rock estaba visto por muchos izquierdistas como la banda sonora del imperialismo. Y cantar en inglés era aun peor pecado. Tomando en cuenta el contexto histórico, no es difícil ver por que: Estados Unidos estaba en Vietnam, y Che Guevara estaba incitando a la juventud de todos los sectores sociales a que defendiesen la "verdadera" identidad Latinoamericana, una identidad en la cual cualquier rastro de influencia extranjera debía de ser purgada.

Pero la pureza solo existe en un laboratorio. América Latina ya era un hibrido de culturas. Las sensibilidades Latinoamericanas se estaban modernizando. La música de rock—ya sea en inglés o español— ya había encontrado su lugar entre la juventud latina.

English / Spanish

With this post we introduce a new blog partner, Eric Zolov. Eric is Associate Professor in the Department of History at Franklin and Marshall College, author of Refried Elvis: The Rise Of The Mexican Counterculture (University of California Press) and Rockin' Las Americas: The Global Politics of Rock in Latin/o America, co-edited with Deborah Pacini Hernandez and Hector Fernandez L'Hoeste (University of Pittsburgh Press). Eric will offer an occasional glimpse back the history of this music that we are now calling Latin Alternative and rock en Español.

Latin Rock: Why Sing It In English?

Does singing in English corrupt the soul of Latin American rock? It's a debate that's been around about as long as roqueros have been making music.

In the 1960s, when rock first got its start in Latin America, singing in English was actually a mark of authenticity, not selling out. It meant you were in tune with the global youth counterculture.

Spanish was the language of romantic ballads, grownups, politics; it was flowery and grandiose, with no place in the new worldwide aesthetic of cool. English was hip. Words like ''baby'' and ''oh yeah!'' entered the lexicon of urban kids everywhere.

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